Sîne klâwen durch die wolken sint geslagen

Minnesang (nach Ingrid Kasten)

Minne ist ein heute schwer zu übersetzendes Wort, weil mit ihm eine Reihe von Konnotationen verbunden sind, die auf die spezifische Lebens- und Vorstellungswelt der höfischen Zeit verweisen. Minne bezeichnet einerseits die erotische Beziehung zwischen Mann und Frau, andererseits das Band, das zwischen den Gläubigen und Gott besteht und darüber hinaus das Verhältnis zwischen dem Lehnsmann und seinem Herren.
Minnesang ist Liebeslyrik und Liedkunst in einem und dient als Bezeichnung für mittelalterliche Liebeslieder, die an den Höfen vorgetragen wurden. Der Minnesang ist Teil einer umfassenden Auseinandersetzung mit der Liebe, von der die gesamte höfische Literatur beherrscht war. Wesentliche Impulse kamen hierfür aus Frankreich, wo verschiedene Liebesauffassungen diskutiert wurden, und zwar nicht nur auf literarischer, sondern auch auf der Ebene höfischer Geselligkeit. Dabei ging es um die Ergründung der Psychologie der Liebe, ihrer Mechanismen und Wirkungen. Man ging davon aus, dass die Liebe die sittliche Vervollkommnung des Menschen bewirken könne. Auf dieser Grundlage wurden verschiedene Liebeskonzepte entwickelt, die heute meist unter dem Begriff der höfischen Liebe, der amour courtois, zusammengefasst werden. Das Konzept, welches die Auseinandersetzung mit der Liebe im Minnesang maßgeblich bestimmt, hebt sich durch die besondere Rollenkonstellation und den distinkten Regelzusammenhang deutlich von anderen Liebesauffassungen ab: Die Minnesänger nennen die von ihnen besungene Liebe Hohe Minne. Dieses Modell geht auf eine romanische Anregung, das von den Troubadours entwickelte Konzept des Frauendienstes zurück.

Minnesang, Frauendienst und Hohe Minne

Ein auffallendes Charakteristikum des trobadoresken Frauendienstes ist die Umkehrung des traditionellen Verhältnisses von Mann und Frau. Die Frau wird darin zur domina erhoben (Herrin über den Mann) und zum summum bonum (allerhöchstes Gut) des höfischen Daseins erklärt. Die Frau erscheint in einer superioren Positionen, das Verhältnis zum Mann ist durch besondere Distanz bestimmt, die durch den nicht-ehelichen illegitimen Charakter ihrer Liebe ein spezifisches Spannungsmoment erhält. Der Frauendienst setzt voraus, dass die Dame die Liebe des Mannes zunächst nicht erwidert. Sitte und “freie” Liebe werden so gegeneinander ausgespielt. Nur der Mann erscheint als Träger der Liebeserfahrung, seine Liebe trägt ausgesprochenen Werbecharakter. Sein Dienst besteht darin, die Dame zu preisen und trotz der Erfolglosigkeit seiner Werbung in unbeirrbarer Treue an der Dame festzuhalten.
Zu den Hauptelementen des Frauendienstliedes zählen Frauenpreis und Ergebenheitsbekundungen, im Mittelpunkt steht der immer neu variierte Spannungszustand des Mannes zwischen Freude und Leid, zwischen enttäuschter und neuer Hoffnung auf Belohnung und Gewährung der Liebe. Dieses Konzept hat in Deutschland andere Ausprägungen als in Frankreich erhalten: So wird der illegitime Charakter der Liebe kaum akzentuiert und auch die Stilisierung der Paarbeziehung nach dem Modell eines Lehnsverhältnisses deutet sich lediglich an. Statt dessen macht sich im Minnesang eine besondere Tendenz zur Ethisierung des Frauendienstes geltend, der insgesamt spiritualisiert und entkonkretisiert erscheint: als Hohe Minne.

Minnesänger und Trobadors

Bei der Deutung des Frauendienstes kann nicht nur von den Intentionen des Dichters ausgegangen werden. Der umfassende gesellschaftliche Zusammenhang ist zu berücksichtigen, in welchem die Lyrik steht, vor allem der Hof, die Erwartungen des Hofherren sowie die der ihn umgebenden Gesellschaft. Zwei Gesichtspunkte liefern einen Erklärungsrahmen für die Diskussion des Frauendienstes sowohl bei den Trobadors als auch bei den Minnesängern: In Frankreich wie auch in Deutschland wird das Selbstverständnis des Adels durch die wachsende Macht der Kirche zunehmend in Frage gestellt, woraus das Bedürfnis entsteht, die adligen Wertvorstellungen zu verteidigen. Die vom christlichen Denken als sündhaft verurteilte profane Liebe wird als Wert ausgewiesen, um die ritterlich aristokratische Existenz zu legitimieren. Andererseits erforderte das Leben an den großen Höfen eine gewisse Regulierung der sexuellen Freizügigkeit, die vom männlichen Adel als hergebrachtes aristokratisches Prinzip angesehen wurde. Der Frauendienst stellt insofern einen Kompromiss dar. Der Wert der “freien Liebe” wird verherrlicht, dieser wird aber zugleich die Erfüllung versagt, sie wird sublimiert und zum Ordnungsprinzip stilisiert. Der Soziologe Nobert Elias sah deshalb im Frauendienst ein Symptom für einen “Zivilisationsschub”.
Zu beachten ist die unterschiedliche Bildungssituation in Deutschland und Frankreich. Frankreich war zu dieser Zeit kulturell führend, das Bildungsniveau des Adels dementsprechend vergleichsweise hoch. Unter dem Einfluss weltzugewandter, gebildeter Kleriker entwickelte sich eine anspruchsvolle volkssprachliche Literatur, die sich an den Normen der christlichen Ästhetik orientierte, sich aber zugleich von ihnen emanzipierte und neue Leitbilder für die höfische Gesellschaft entwarf. In Deutschland hingegen setzt ein vergleichbarer Prozess erst langsam mit der Rezeption der französischen Literatur ein.
Die spezifischen literarischen und lebensweltlichen Voraussetzungen, durch die der Frauendienst bei den Trobadors sein charakteristisches Gepräge erhielt, waren in Deutschland nicht gegeben. So waren in Frankreich von der Gunst wechselnder Gönner lebende Berufsdichter Hauptträger der Lyrik. Eigentliche Träger des Frauendienstkonzepts waren professionelle, meist klerikal gebildete Literaten unterschiedlicher, auch “niederer” Herkunft. Der Frauendienst ist bei den Trobadors nicht nur literarisches Modell, sondern Form realen gesellschaftlichen Handelns, da die angesprochene Frau häufig tatsächlich ihre Lehnsherrin war. Der Frauendienst steht auch in Zusammenhang mit den traditionellen Formen der Hofpoesie, mit dem Herrscher- und Herrscherinnenpreis. Dieses panegyrische (lobpreisende) Element tritt in den Liedern der Berufsdichter noch stärker hervor. Die Rollenkonstellation des literarischen Konzepts korrespondierte bei den Trobadors also mit dem tatsächlichen Verhältnis zwischen den Sängern und ihren hochgestellten Gönnern und Gönnerinnen.
Die deutschen Minnesänger bildeten im Gegensatz dazu eine sozial relativ homogene Gruppe, die sich im wesentlichen aus Angehörigen des Adels und der Ministerialität zusammensetzte. Der Minnesang bleibt die Domäne ritterlicher Gelegenheitsdichter, trotz dem (erst späten) Inerscheinungtreten von professionellen Dichtern wie Walther von der Vogelweide oder Neidhart von Reuenthal. Die Minnesänger waren deshalb auch nicht an der panegyrischen Funktion des Frauendienstes interessiert, sie adaptierten das trobadoreske Konzept vielmehr als Modell höfischer Gesittung und als Medium ihrer ritterlichen Selbstbedeutung. Die den Huldigungscharakter betonenden Elemente wurden in ihrer Dichtung nicht übernommen, die Lehnsterminologie wurde nur schwach ausgebildet - die Frau erscheint nicht als Lehnsherrin, sondern Frau der höfischen Gesellschaft. Dagegen wird die sittliche Überlegenheit der Frau umso nachdrücklicher hervorgehoben, um die ungewohnte Forderung nach sittlicher Unterwerfung des Mannes zu begründen. Die Spruchdichtung mit ihren politischen und sozialkritischen Themen begegnet übrigens nicht vor Walther im Repertoire der Minnesänger.
Bei den Minnesängern spielt die Gattung des Frauenlieds eine besondere Rolle, bei den Trobadors war sie nur eine Randerscheinung gewesen. Das Frauenlied gehört ebenso wie das Tagelied, das vom Abschied zweier Liebender handelt, die sich beim Anbruch des Tages nach einer gemeinsam verbrachten, heimlichen Liebesnacht voneinander trennen müssen, zu den ältesten Ausdrucksformen des Lyrischen. Die Ethisierung, Spiritualisierung und Entkonkretisierung des Frauendienstes im Minnesang resultieren aus der Summe der veränderten Voraussetzungen: Für die Minnesänger ist der Frauendienst ein literarisches Phänomen - eine faszinierende, aber abstrakte, von ihrem lebensweltlichen Erfahrungshorizont abgehobene Idee. So verwundert es nicht, dass die vielfältigen Möglichkeiten der Variation und Funktionalisierung des trobadoresken Konzepts im Minnesang beträchtlich reduziert erscheinen.
Minnesängern und Trobadors verbindet, das hier wie dort das ständige Bemühen im Zentrum ihres Schaffens steht, den Heilswert der profanen Liebe zu erweisen, um den Antagonismus von Gott und Welt zu überwinden und das höfischen Dasein zu legitimieren. Die Lieder der Minnesänger zeugen allgemein von einer selbständigen Auseinandersetzung mit dem trobadoresken Konzept.

Früher Minnesang

Die ältesten deutschen Liebeslieder stammen aus dem bayrisch-österreichischen Raum und sind um 1160 datiert. Die ältesten überlieferten Minnesänger sind Der von Kürenberg, Dietmar von Aist, die Burggrafen von Regensburg und Riebenburg sowie der Schwabe Meinloh von Sevelingen. Der Wiener Hof der Babenberger war offenbar schon damals ein Mittelpunkt höfischer Liedkunst. Es lässt sich in diesem donauländischen Minnesang kein signifikanter romanischer Einfluss nachweisen. Vielmehr steht er mit häufig noch assonierenden Langzeilen und den der Nibelungen-Strophe nahestehenden Strophenformen in der Tradition der heimischen, volkssprachlichen Dichtung und knüpft an Brauchtum an.
Träger der Liebeserfahrung ist auch die Frau, die Frauenstrophen bilden einen wichtigen Bestandteil. Mann und Frau erscheinen in diesen frühen Liedern einander in schlichter, natürlicher Zuneigung zugetan, aber ihre Liebe steht im Widerspruch zu den Normen der Sitte. Ihrem Wunsch nach ungestörtem Zusammensein stellen sich die Aufpasser (merker) sowie die über die Frau wachende Aufsichtsinstitution, die huote, als repräsentative Instanzen der gesellschaftlichen Moral entgegen. Vor allem in den Frauenstrophen herrscht darum ein elegischer Grundton, einfache Naturbilder erschließen oft die seelische Stimmung der Frau. Sie erlebt die Liebe, trotz gelegentlicher Anklage gegen die merker und die huote, vornehmlich als Leid, Einsamkeit, Warten auf den Geliebten, Sehnsucht und Verzicht. Es bleibt ihr nichts, als trotz der Trennung ihre Treue und Liebe zu beschwören.
Für den Mann dagegen ist die Liebe eine eher glückliche, sein “ritterliches” Selbstwertgefühl erhöhende Erfahrung. Seine Beziehung zu Frauen wird als Sport dargestellt, der willkommenen Anlass bietet, Lebensart und Kompetenz des “ritterlichen” Mannes unter Beweis zu stellen. Die Frau scheitert mit ihrem Wunsch nach Liebesglück außer an den Sittennormen nicht zuletzt an der Treulosigkeit des Mannes. Es macht sich also ein von patriarchalischen Strukturen geprägtes Denken geltend, das die sexuelle Freizügigkeit des Mannes, nicht jedoch der Frau toleriert. Diese poetische Verklärung der erotischen Autonomie des “ritterlichen“ Mannes kann als eine Antwort auf Bestrebungen zu deren Einschränkung angesehen werden.
Allmählich gewinnt jedoch der Gedanke Raum, dass der Mann die Liebe der Frau nicht als ein ihm zustehendes Recht beanspruchen kann, sondern dass er sie sich erst “verdienen” muss. Das Frauenbild verändert sich. Es taucht die Frau auf, die den Mann auf die Probe stellt, um sich von der Aufrichtigkeit seiner Liebe und seinem Wert zu überzeugen, bevor sie sich seinem Werben öffnet. Sie hat dem Mann gegenüber eine erzieherische Funktion.

Romanisierung des Minnesangs

Die eigentliche Romanisierung des Minnsangs vollzieht sich nach 1170 am Hofe der Staufer, dort ist Heinrich von Veldeke (vor 1150 - um 1190) tätig. Von den Höfen Nordfrankreichs und den dort diskutierten Anschauungen über die Liebe beeinflusst, deutet Heinrich den Frauendienst als Modell höfischer Gesittung, das vor allem regulierend auf das Sexualverhalten des Mannes einwirken soll, die Erfüllung der Liebe aber nicht ausschließt. Der Mann muss sich in der Werbung bewähren, seine Fähigkeiten zur Selbstbeherrschung, seine Treue und Beständigkeit unter Beweis stellen, bevor er die Erwiderung seiner Liebe erwarten darf.
Es kommt bei den ritterlichen Minnesängern, die mit dem Stauferhof in Verbindung gebracht werden, der Gedanke auf, dass dieser Dienst seinen Lohn in sich selbst trägt, weil er die sittliche Vervollkommnung des Mannes fördert. Zu diesen Dichtern zählt auch der Sohn Barbarossas, der spätere Kaiser Heinrich VI. sowie Friedrich von Hausen (gest. 1190), der in hohen diplomatischen Diensten der Staufer stand.
Der romanische Einfluss wird auf formaler Ebene deutlich. Die dreigliedrige romanische Kanzonenstrophe avanciert zum Paradigma der neuen den Minnesang beherrschenden Strophenkunst. Aber auch auf inhaltlicher Ebene setzt sich der romanische Einfluss durch, im allgemeinen werden die Anregungen aus Frankreich aber von den Minnesängern selbständig verarbeitet. Die Hohe Minne tritt in den Mittelpunkt der Lieder. Die Frau erscheint nun als sittlich hoch über dem Mann stehende und daher für ihn unerreichbare Dame. Die Frauenstrophen werden entsprechend selten, zum Träger der Liebeserfahrung wird beinahe ausschließlich der Mann. Da die Männer beinahe ausschließlich die sittliche Vollkommenheit der Frau preisen, kaum aber ihre äußeren Reize, verliert die Frau ihre Konturen als konkrete Gestalt und erscheint als Inbegriff der Tugend - die Werbung des Mannes um ihre Liebe wird daher mit seinem Streben nach dieser Tugend nahezu identisch.
Wenn die Hohe Minne auf diese Weise zum Heilswert, die Frau zum beseligenden summum bonum der ritterlichen Existenz erklärt wird, dann geschieht dies - anders als bei den Trobadors - nicht in expliziter Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Postulaten. Diese setzt erst während der Vorbereitungen zum Barbarossa-Kreuzzug von 1189/90 ein, als die Minnesänger vor die Entscheidung über ihre Teilnahme an der Heeresfahrt gestellt werden. Frauendienst und Gottesdienst treten in Konkurrenz.
Trotz der Idealisierung des Frauendienstes bleiben die Minnesänger aber dem traditionellen Rollenbild verhaftet. Dass die Frau eine liebende, dem Mann zugeneigte Partnerin ist, lässt sich an den häufiger verwendeten Frauenstrophen ablesen. In ihnen erfolgt eine Perspektivierung des Frauendienstes aus der Sicht der Minnedame. Die Frau möchte die Liebe des Mannes erwidern, darf dies aber aus Rücksicht auf die Sitte nicht. Der Frauendienst wird “realistisch” begründet und psychologisch vertieft, so dass die Frauenlieder ein Gegengewicht zur Entkonkretisierung des trobadoresken Konzepts in den Männerliedern bilden.
Hartmann von Aue (um 1168 - um 1210), ein aus dem Alemannischen stammender Ministeriale, bei dem das Frauenlied in dieser neuen Funktion begegnet, setzt sich besonders mit der Idee der sittlichen Vervollkommnung durch die Liebe auseinander. Er fordert, dass der Dienst des Mannes nicht ungelohnt bleiben darf. Er entwickelt sich allmählich zu einem entschiedenen Kritiker des Frauendienstkonzeptes und setzt dem Frauendienst polemisch die “natürliche”, Gegenseitigkeit einschließende Liebe von “einfachen” Frauen, von armen wîben, entgegen. Auf die absolute Liebe Gottes verweisend verurteilt er die Hohe Minne als bloße Illusion (wân) und spricht ihr den Heilswert ab.

Klassischer Minnesang

Die Auseinandersetzung mit der Hohen Minne geht weiter, die neuen Dichterfehden signalisieren eine Intensivierung der literarischen Diskussion. Intertextuelle Bezüge zwischen den Autoren verstärken sich, es kommt zur Bildung von Liederreihen und zu einer Ästhetisierung des Frauendienstes - vor allem bei Reinmar und Heinrich von Morungen.
Reinmar (um 1160 - nach 1203), genannt der Ältere, soll hauptsächlich am Babenberger Hof in Wien gewirkt haben. Walther begann seine literarische Laufbahn am Wiener Hof, wo er in Konkurrenz zu Reinmar trat, bis er dann, von Hof zu Hof ziehend, im Dienst wechselnder Herren seinen Lebensunterhalt verdiente. Heinrich von Morungen (gest. 1222) ist historisch in der Umgebung des Markgrafen von Meißen bezeugt, wird aber von einigen Interpreten auch mit dem Stauferhof in Verbindung gebracht.
Für Reinmar und Heinrich ist die Idee der Hohen Minne nicht allein Modell höfischer Gesittung, sondern Medium eines umfassenden poetischen Sinnentwurfs, in dem die Sehnsucht nach einer “absoluten” Glückserfahrung im Zentrum der Reflexion steht. Reinmar erhebt die Entsagung zum Programm als radikale Konsequenz aus der Unvollkommenheit und Flüchtigkeit der real erfahrbaren Liebesfreuden. Die Normen der gesellschaftlichen Moral erscheinen bei ihm vollkommen verinnerlicht. Das aus unerfülltem und unerfüllbarem Liebesverlangen erwachsene Leid (trûren) wird zum Signum seiner Liebesauffassung, mit der er eine bis zum Verzicht gehende Dienst-Ethik propagiert. Es geht ihm um die Durchsetzung eines ästhetischen Anspruchs, weniger um die Moral als vielmehr um die konsequente Abwendung von der äußeren Sinnenwelt. Er gewinnt seine Wahrheit ganz aus der Reflexion auf das Innere. Die Hohe Minne erhält dadurch bei Reinmar eine neue Qualität durch die Übersteigerung des sittlichen Aspekts und die Akzentuierung der Einseitigkeit der Werbung.
Heinrich von Morungen empfängt wesentliche Impulse für sein Dichten von den Trobadors. Er wendet sich der Welt der konkreten Erfahrung zu und rückt programmatisch die Frauenschönheit in den Mittelpunkt. Er betont nicht die Tugend der Frau, sondern ihre Schönheit, die im Mann das Verlangen nach Liebe weckt. Es geht nicht um die Verherrlichung körperlicher Sinnenfreude, sondern um ihre Transzendierung zugleich im Sinne christlich-neuplatonischer Anschauungen. Im schouwen, der bis zur Selbstvergessenheit führenden Hingabe an die Sinneseindrücke, die Frauenschönheit hervorruft, konstituiert sich die eigentliche, “wahre” Liebeserfahrung, welche die Ahnung von vollkommenem Glück, einer “absoluten” Liebe zu vermitteln vermag. Dies ist für Heinrich auch ein Akt der Selbstfindung, der Identitätskonstitution durch mühsame Anstrengung. Das schouwen weist als Metapher für die dichterische Produktion auch auf die existenzielle Ebene.
Sowohl bei Reinmar als auch bei Heinrich von Morungen ist das Bestreben erkennbar, den Minnesang von einer pragmatischen gesellschaftlichen Zweckbestimmung zu lösen und ihn einem Kunstanspruch zu unterwerfen. Die Ästhetisierung des Frauendienstes ist ein Symptom der Verselbständigung. Allerdings haben beide Minnesänger mit ihren Liebesauffassungen keinen allgemeinen gesellschaftlichen Konsens gefunden, sie sind vielmehr in Gegensatz zu den Erwartungen der Hörer getreten und waren genötigt, ihre Standpunkte gegen kritische Einwände zu verteidigen.
Walther (gest. um 1230) bemüht sich um die Überwindung der bei Reinmar und Heinrich aufbrechenden Spannung zwischen Kunst und Gesellschaft und die Zurückführung der Diskussion über die Liebe von ihrer esoterischen Höhe auf eine pragmatische Ebene. Er steht aber auch für den Beginn der Auflösung der Idee der Hohen Minne und nicht für deren Erneuerung. Als Berufsdichter war Walther auf die Reziprozität von Dienst und Lohn angewiesen. So versucht er nachdrücklich, diesem Prinzip auch in der Liebe Geltung zu verschaffen. In seinen Mädchenliedern - an die Kritik Hartmanns von Aue anknüpfend - entwickelt er das Ideal einer “natürlichen”, auf Gegenseitigkeit beruhenden und von ständischen Prämissen freien Liebe. In seinem Bestreben, die Distanz zwischen Mann und Frau aufzuheben, entzieht er der Hohen Minne die entscheidende Konstitutionsvoraussetzung und leitet das Ende der Diskussion über den Frauendienst als Ideal ein.
Bei Wolfram von Eschenbach (um 1200) äußert sich die kritische Distanz gegenüber der Hohen Minne schon darin, dass er sie in seinem Schaffen gar nicht zum Thema macht, sondern sich in seiner Lyrik ausschließlich mit der zwar ebenfalls illegitimen, aber erfüllten Liebe befasst, die Gegenstand des Tagelieds ist. In kunstvoller Variation verleiht er dem alten Thema der Trennung der Liebenden den Charakter eines existenziellen Grunderlebnisses. Die Gefahr entdeckt zu werden, heraufbeschworen durch den aufdämmernden Tag und den mahnenden Weckruf des Wächters, steigert den Wunsch der Liebenden nach Vereinigung und lässt sie so, im Augenblick der Trennung, die Liebe in höchster Intensität erfahren.

Später Minnesang

Die Hohe Minne ist noch überall präsent, aber nicht mehr als Gegenstand einer substantiellen Auseinandersetzung, sie wird zum Gegenstand des Spiels. Der dörperliche Gegengesang Neidharts (gest. vor 1246), der das Minnespiel in die Bauernstube und auf die Dorfwiese verlagert, führt in eine Welt preziös überdrehter und doch derber Sinnenfreude hinein. Er nimmt darin kontrastiv und mannigfach “verkehrt” Bezug auf die Rollenkonstellation und Motivik des Frauendienstes. Konstitutiv für die Lieder ist der Gegensatz zwischen dem “ritterlichen” Sänger, der jedoch keine normative Instanz mehr repräsentiert, und der dörperlichen Welt, in die er hineingestellt ist. Neidharts Sommerlieder fungieren als Travestie des frühen Minnesangs, die Winterlieder in klassischer Kanzonenform als Travestie des klassischen Minnesangs und der Hohen Minne. Ihre wesentliche Funktion ist die Entlastung vom hohen Anspruch des klassischen Minnesangs. Ein Großteil der Lieder ist vermutlich am Wiener Hof entstanden, wo Neidhart im Babenberger Friedrich der Streitbare (um 1210 - 1246) einen Gönner fand, nachdem ihn ein Zerwürfnis mit dem bayerischen Herzog von dessen Hof vertrieben hatte. Neidharts Lyrik verweist offenbar auf Konflikte innerhalb der Adelsgesellschaft selbst. Sie nimmt eine ambivalente Haltung zur durch die Hohe Minne gesetzten Ordnung ein. Bei der Inszenierung von Neidharts Rollenspiel nahm das Publikum, anders als zuvor, an der Kunstübung teil. Die Aufführungspraxis wurde verändert, die Lieder wurden nicht mehr vorgetragen, sondern zum Tanz gesungen.
Beim Tannhäuser, der am Wiener Hof wirkte, stehen die Bemühungen um den Inhalt gegenüber den kunstvollen Innovationen auf der Formebene zurück. Der Frauendienst bildet nur noch die Folie für parodistische Spielereien.
Der klassische Minnesang bleibt bei den traditionsbewussten Minnesängern der sogenannten Schwäbischen Schule verpflichtendes Vorbild. Bei ihnen handelte es sich um vornehme Gelegenheitsdichter wie Burkhart von Hohenfels, Gottfried von Neifen oder Ulrich von Winterstetten, die in Verbindung mit dem Hof des Staufers Heinrich VII. (1211-1242) bezeugt sind. Sie richteten sich am Ideal einer poésie formelle aus.
Heinrich von Meißen (um 1250/60 - 1318 ) schließlich, der sich Frauenlob nennt, unternimmt zum Ende des 13. Jahrhunderts den Versuch einer Neubegründung der Idee der Hohen Minne in gelehrter Manier.

Minnesang als Nachspiel

Die Hohe Minne ist im Frauendienst des steirischen Ministerialen Ulrich von Lichtenstein (um 1200 - um 1275) Gegenstand des Spiels und erfährt eine besondere Funktionalisierung: Der Minnesang wird eingebunden in den narrativen Zusammenhang einer Autobiographie. Im Schwanken zwischen ernsthaften und komischen Stiltendenzen - Ulrich fühlt sich durchaus der Repräsentanten des klassischen Minnesangs verpflichtet, die er häufig zitiert - zeigt sich jene Ambivalenz, die einer der charakteristischsten Züge der Dichtung des späten Mittelalters ist.
Dem Lied des Minnesängers Johannes Hadloub (um 1300) ist zu entnehmen, dass Minnegeselligkeit, das spielerische Nachleben des Minnesangs, der rezipiert und gepflegt wurde, zu den Unterhaltungsformen der adligen Oberschicht der Stadt gehörte, an denen auch geistliche Würdenträger teilnahmen. Zürich war das Zentrum reger Sammeltätigkeit von Minnelyrik, vor allem durch den Patrizier Rüdiger Manesse (gest. 1304) und seinen Sohn Johannes (gest. 1297). Sie trugen die Lieder zu einer umfangreichen Sammlung zusammen. Die Große Heidelberger Liederhandschrift C ist wahrscheinlich eine Abschrift dieser Sammlung und wird deshalb Manessische Handschrift genannt.

Frauen

Frauen sind als Schöpferinnen von Minnesang selten bezeugt, für den Wirkungsbereich der Trobadors allerdings können trobairitz als Lyrikerinnen nachgewiesen werden. Vermutlich gehörten sie dem Adel an. Sie dichteten zumeist Frauenlieder, die sonst in der Trobador-Lyrik selten begegnen. Die bedeutendste unter ihnen war Comtessa de Dia, bei der die Frau als Liebende auftritt, aber zugleich eine aktive, dem Mann gleichwertige Rolle in der Liebe fordert. Sie hält überdies an der Vorstellung fest, dass der Mann den Willen der Frau wie den einer “Herrin” zu akzeptieren habe, wozu sie Elemente der trobadoresken Männerrolle auf die Frau überträgt und auch das trobadoreske Bild des Mannes korrigiert.